A Grande Beleza

Roma, publicidade aberta

Uns tantos gostam, outros tantos não gostam. Com este não parece haver meio termo. Na verdade, reformulo: o time dos que são felizes com o filme parece ser maior.

Eu não gostei nada, confesso. Bom, pra não dizer que nada ali me agrada, simpatizo bastante com o Toni Servillo no papel do escritor-de-um-livro só Jep Gambardella. Mas paro por aí.

O que pega pra mim é Sorrentino ser tão clichê em suas escolhas nas 2h20 - que mais parecem 8h - que usa para refletir sobre o vazio da burguesia elitista da Itália contemporânea. Itália de hoje, sim, com seus Macs, iPhones e festas de toque eletrônico, mas que acaba dando aquela olhada sobre o ombro, seguida de piscadela, para A Doce Vida (1960), de Fellini, reflexo mais evidente neste filme que tenta muito, mas muito mesmo, honrar um "cinema italiano anterior".

O Marcello Rubini interpretado por Marcello Mastroianni tomaria uns drinks com Jep numa boa, aliás. Falariam de mulheres, literatura, italianices, ócio. Daria outro filme, provavelmente mais curto e melhor.

Enquanto Jep, já com mais de 60 anos, resiste em voltar a escrever, insistindo no bonvivantismo que fez de sua vida em Roma, participando de festas, visitando manifestações artísticas diversas (da mais atual e questionável performance moderna aos clássicos lapidados) e discutindo a vida com e dos amigos, Sorrentino filma suas idas e vindas sociais como se tivesse de cumprir algumas exigências para que seu filme venha a atingir o nível de "excentricidade" (felliniana? Quisera ele; porque um dos brilhos de Fellini era transformar o "excêntrico" em algo seu, portanto felliniano) esperado. Elementos como a editora anã e duas cenas envolvendo animais - uma girafa e um conjunto de flamingos - parecem surgir por obrigação. "Tá muito normal ainda, põe ele pra encarar uma girafa", talvez esteja anotado à caneta no roteiro original.

Esses animais, por sinal, trazem na garupa uma ou duas lições de moral que tratam de deixar a segunda metade desse longo filme ainda pior. O mágico que diz que, se soubesse fazer pessoas desaparecer, já não estaria mais entre nós, e, constrangimento dos constrangimentos, a santa desdentada explicando o porquê de comer apenas raízes e, em seguida, soprar as aves para longe. E a câmera do Sorrentino ali, viciada em sua elasticidade, repetitiva, quase um estilingue ao aproximar-se ou distanciar-se de pessoas ou objetos.

Também damos de cara com o imenso desejo de fazer de A Grande Beleza uma crônica de Roma e de tudo o que uma capital dessas poderia oferecer (oferece Fanny Ardant, por exemplo, que, embora francesa, já teve seus affairs com o cinema italiano, sobretudo com Ettore Scola). Nada contra filmar uma cidade como Roma. Até um pouco inspirado Woody Allen conseguiu. Impressão aqui, no entanto, é que a grande Roma, por mais bela e histórica que seja, é usada por Sorrentino como estratégia de compensação. "A SACADA DE SEU PRÉDIO É DE FRENTE PARA O COLISEU", o movimento de câmera parece gritar, como se precisasse nos esfregar na cara que, embora tenha vista VIP para uma das maravilhas do mundo, Jep não está imune à decadência (humana, intelectual, corporal, enfim...). Não por acaso, depois do "the end" só dá imagens pelo rio Tevere, muito mais vivas que o desfecho recado-aos-mais-jovens, versinho juvenil que se esforça para, no último gole, sublinhar A Grande Beleza como um possível filme de amor e arrependimento.

O filme ainda me parece extremamente mal montado. Um excesso de cortes, às vezes beirando a montagem desses blockbusters de ação. E a luz, tentando encontrar uma perfeição absoluta em tudo, me fez pensar em algo encomendado por agência de publicidade, uma Roma de calendário que se manifesta na tela.

Se jogado no WinRAR, talvez A Grande Beleza reaparecesse como uma versão estendida de comercial da Campari. Porque, voltando a Fellini, que tanto respira na nuca do longa de Sorrentino, por sua vez um Fellini edição Martin Claret, acredito que seja como o José Miguel Wisnik conclui na sua coluna do O Globo: "Fellini elevou o kitsch sentimental ao sublime. A Grande Beleza reduz o sublime ao kitsch."

Mud, Trapaça e O Lobo de Wall Street

Sobre meninos, trapaceiros e lobos

Às vezes convém falar de dois ou três filmes de uma só vez, pois de alguma forma eles se comunicam ou dividem o ar que respiram. No caso de Amor Bandido, Trapaça e O Lobo de Wall Street, são filmes que parecem pisar em terreno de bandidagens tipicamente norte-americanas, exercendo algum efeito de familiaridade, de já ter visto aquilo antes, de reconhecer essa cultura.

Amor Bandido

Amor Bandido ("Mud" no original, 2012), talvez o melhor de Jeff Nichols, que vem sendo observado mais de perto desde O Abrigo (2011), se comporta como um conto sulista dos EUA: em linhas gerais, dois garotos de Arkansas encontram um barco abandonado numa ilha e, mais importante, um sujeito que ali vive, chamado Mud (Matthew McConaughey), e que parece fugir de algo.

A estrutura não é novidade: envolto de certo mistério e carisma (o papel faz parte dessa fase absolutamente incrível de McConaughey), Mud está sempre no mato ou na prainha medíocre da tal ilha, com suas únicas vestimentas, que se resumem a botas, jeans e camisa branca; e uma pistola fincada nas costas, "para proteção".

O homem fala como um sabichão, papos que lhe dão um ar de misticismo. Aparece meio que do nada para os garotos, e Nichols filma essa sua introdução como se visualizasse nele um personagem dos contos de Flannery O'Connor, escritora que retratava um sul norte-americano muito específico, das profundezas, e o fazia brilhantemente. Na areia, os jovenzinhos notam pegadas estranhas, andam um pouco e, como se tivesse brotado da terra, Mud está ali, atrás deles, como se fosse onipresente.

Nichols não chega a ser pessimista (ou realista, como lembraria Cohle, o investigador de McConaughey na bela série True Detective) como algumas das mais famosas histórias de O'Connor, é verdade. O desfecho de seu filme beira o pieguismo, para não dizer covardia. Mas a composição do personagem exerce atração similar, assim como a dinâmica com os garotos. O resto, a trama da máfia, não tem tanto fôlego, ainda que, ironicamente, esteja lá justamente para movimentar a história para um rumo, uma solução, quando o que há de mais interessante é o fato deste ser, também, um conto sulista de amor, em que um garoto, alimentado pelo clássico desespero da infância que é a separação dos pais, se apega à ideia de amor mais próxima e mais isolada de sua realidade. Um bandido ilhado à procura de sua mulher idealizada é como um baú de tesouro para um menino despedaçado.

Trapaça

Não entendi o que David O. Russell (Três Reis, O Lado Bom da Vida) quis com este aqui. É uma homenagem a um tempo e a certo tipo de cinema, como sugerem as nostálgicas telas das produtoras antes de o filme começar? Seria uma tentativa de homenagear ou emular o cinema de Martin Scorsese, o que cairia num risco muito grande, pelo fato de, bem, Scorsese não apenas estar vivo e chutando muito bem, mas por também ter acabado de realizar um filme sobre trapaceiros, e um dos melhores de seus últimos anos? Talvez uma reflexão acerca do que é real e do que é mentira, a exemplo de um diálogo entre os personagens de Christian Bale e Bradley Cooper na cena do museu, mas que nunca parece ir muito adiante, subjugada pela própria trama em si?

Trapaça, que concorria a 10 Oscar (levou nada), lembra um jogo de cartas mal distribuídas, com várias possibilidades em mãos, todas elas destinadas ao seu próprio beco sem saída. A sensação inicial de homenagem é mecânica, relegada a figurinos e música; emular Scorsese seria se contentar a ser um "sub-", um maneirista a ser desmentido logo na sessão da sala ao lado; e, enfim, a discussão entre o que há de autêntico e falso sendo lembrada quando convém, às vezes de maneira muito óbvia ("Você tem cabelo liso, mas você o deixa encaracolado porque você precisa, todos nós precisamos", esse tipo de coisa).

O filme, claro, não é um completo desperdício. Nem chega a ser ruim, na verdade. Só me parece ser facilmente esquecível. Ainda assim, há cenas muito boas. Minha favorita é a primeira, com o trambiqueiro interpretado por Bale dedicando um bom tempo à arrumação de seu cabelo desastroso. A cena é só isso: Bale, trajes setentistas, personagem um tanto ridículo (estamos mais para uma comédia, afinal), ajeitando o cabelo em frente ao espelho, tentando acertar um penteado minimamente decente, com todo o cuidado e trabalho que isso exige. É simples, sem falas, e resume ali, em algo tão patético, a questão do fingimento, da enganação, do, enfim, hábito da trapaça, tão presente no filme e ao mesmo tempo tão engolido por uma história que talvez não precisasse de tantas voltas (por mais que a menção histórica a Meyer Lansky seja interessante, era realmente preciso Robert De Niro como um novo obstáculo, cansando ainda mais um filme já cansado nos seus 40 minutos finais?).

Russell é melhor quando se atém ao simples. No começo de O Vencedor (2010), colocava Bale, irmão do protagonista, para surgir pelo extracampo, seus braços magros desferindo socos no ar e revelando sua presença na cena. Uma cena que também parecia capaz de sintetizar quase todo o filme, ou o que tem de melhor, a relação entre os dois irmãos.

Em A Trapaça, o filme parece crescer somente longe da trama (o que daí já se tem uma diferença em relação a Scorsese, em que a trama geralmente está em perfeita harmonia com o que há de mais íntimo nos personagens), quando se percebe isolado: Amy Adams sem maquiagem depois de tantos minutos sendo filmada produzidíssima; a conversa ao telefone entre Adams e Cooper, ambos com bobes segurando os cabelos; são pequenos momentos que não se esforçam demais, e viram algo maior pelas mãos de um elenco muito bom, mais que pela direção de Russell, que parece pensar primeiro na trilha sonora, ou numa ideia de como um filme de trapaceiros deveria ser. Perde-se a conta de quantas vezes ele aproxima, em velocidade, a câmera dos atores olhando para frente, uma marca scorseseana que aqui parece um tique, de tão repetitivo.

Para um diretor que vinha se mostrando um autor, vir com O Lado Bom da Vida num ano e Trapaça no outro é bem decepcionante. Mas, vai entender, a crítica norte-americana gostou, e a Academia também.

O Lobo de Wall Street

Poxa, notaram que Martin Scorsese é exagerado depois de 40 anos? Porque é esta que tem sido a queixa mais comum em relação a seu novo filme, não? "Exagerado", "excessivo", como se o cinema (e sobretudo um cinema de autor, como o de Scorsese) tivesse algum compromisso com alguma ideia de realidade. O Lobo de Wall Street é histérico, e de uma histeria maravilhosa, sem dúvida, mas nada que seja surpreendente vindo do cineasta. Curiosamente, li por aí que, comparado ao livro de Jordan Belfort, Scorsese até pega leve, vejam só.

Desde Caminhos Perigosos (1973), quase todos os filmes de Scorsese se entregam ao excesso, ao estouro. Reclamaram disso em Vivendo no Limite (1998)? Não me recordo, mas sempre achei dos mais subestimados. E de O Rei da Comédia (1992)?

DiCaprio, aliás, talvez interprete aqui seu primeiro papel scorseseano com ecos de Robert De Niro. Não que o novo preferido do cineasta atue de modo semelhante, mas o papel de Belfort, o tal lobo, rico e drogado, cultiva cenas que espelham aquela grande fase entre os anos 1970 e 1990. No papel da segunda mulher, Margot Robbie tem muito de Sharon Stone em Cassino, e a briga entre o casal, culminando no bebê colocado em risco, reflete um desses momentos. Temos ali o Scorsese que todos aprendemos a admirar.

Mas temos também o Scorsese dessa "fase DiCaprio", se for permitido o atrevimento de dividir sua obra em função de sua parceria com os dois atores (observação e mea culpa: não é, haja visto os grandes filmes que Scorsese fez sem eles, como Alice Não Mora Mais Aqui, A Cor do Dinheiro e o já mencionado Vivendo no Limite, fora os documentários). Há em O Lobo de Wall Street esse descontrole, essa ansiedade e nervosismo que curiosamente lhe fazem tão bem, que criam cenas que jamais serão esquecidas quando olharmos a carreira de DiCaprio em retrospecto, quando, batamos na madeira, ele talvez envelhecer tão mal quanto De Niro, que hoje em dia pouco faz de relevante, mas tem seu legado. Deve ser o ponto alto deste ator que vem acertando mesmo quando os filmes não lhe são à altura, como o novo O Grande Gatsby (2013), de Baz Luhrmann.

Scorsese parece compreender que, no seu cinema, a única maneira de encarar o universo de Wall Street é abordá-lo como um espetáculo circense. O circo, admitido desde a cena inicial, em que um anão é arremessado ao alvo, abre espaço para um Scorsese que não se via tão enérgico desde Cassino (1995), com o qual parece fazer, juntamente com Os Bons Companheiros (1990), uma espécie de trilogia do dinheiro. O espetáculo não é novidade, o próprio cinema sendo um tanto responsável por isso (o Gordon Gekko de Michael Douglas, sempre o primeiro a ser lembrado).

Agora, pra fechar, lembremos por um instante de Trabalho Interno (2010), aquele documentário insuportável graças à sua inabilidade de desviar do economiquês. Um filme que, no fundo, não levava a nada, a não ser ao óbvio, que é circular em torno da alta criminalidade desse mercado. Na falta de evidências mais concretas, como se visse numa missão de incriminar aqueles empresários, o doc chegava mais próximo de acusá-los de usar drogas e sair com prostitutas, tentando capturá-los pelo viés da moralidade. Ou seja: um documentário que se propõe uma longa viagem, mas em dado momento prefere tomar um atalho.

O caminho de Scorsese em O Lobo de Wall Street é justamente o contrário: parte do que seriam detalhes imorais (sexo e drogas), adotando-os como brincadeiras, comédias de um homem prestes a desabar de tão alto, do cume da cultura do tudo-não-é-o-bastante.

Ao microfone, Belfort é um palestrante motivacional, o que ele acaba se tornando. O que há de hilariante é um truque, trapaça. Um personagem fadado à desgraça tanto quanto outros scorseseanos. É uma história bem triste, na verdade.

A Hora Mais Escura

Quando chega a escuridão

Kathryn Bigelow é diretora de interesse. É raçuda, muscular, com uma câmera enérgica de verdade. Em Caçadores de Emoção - é, aquele mesmo, com Keanu Reeves e Patrick Swayze -, ela botava a câmera pra correr, pular muro e se esgueirar entre casas e quintais durante uma perseguição sensacional.

Seus filmes são sólidos, e, agora, com A Hora Mais Escura (Zero Dark Thirty), ela faz uma dobradinha com seu anterior, Guerra ao Terror (The Hurt Locker, 2008), um vencedor de Oscar muito bom de ver premiado. Primeiro porque venderam a briga como um embate entre ex-esposa e ex-marido (Avatar, de James Cameron, com quem fora casada, era a produção mais indicada naquele ano), e, sobretudo, também porque era um filme imerso neste universo particular e, de alguma forma, cinematograficamente fascinante, que é o universo da guerra. Tinha ali um personagem muito forte, uma ambiguidade sobre o vício e as funções de quem age no meio da guerra. Obra rica, sem patriotadas, apenas um olhar muito interessado.

A Hora Mais Escura também é assim, só que em torno da caçada a Osama Bin Laden. No lugar do vício, algo semelhante: a obsessão. Maya (Jessica Chastain, atriz que está em todas nos últimos dois anos, estrelato veloz; ela é muito boa) é a agente da CIA responsável por investigar a localização de Bin Laden. Faz isso por mais de uma década, íntima de relatórios, imagens de satélite e de câmeras de segurança. Imagens de registro que, quando exibidas em salões da CIA, em telas grandes, maiores que a agente, lembram um mórbido cineminha particular.

Mais uma vez, Bigelow faz antes um filme sobre alguém do que sobre qualquer outra coisa. Pode-se dizer que Maya até seria uma personagem de James Cameron, mas não vejo isso muito bem. Ela é muito mais feminina, certamente obstinada, mas não durona-quase-macho (Sarah Connor, Ripley...). Transparece fragilidade. Uma figura muito humana, em circunstâncias desumanas, como cenas de tortura, momentos que acumulam sua leva de críticos, como se o filme validasse tais tratamentos. Bobagem. No máximo, faz um ótimo comentário irônico a respeito, com direito a depoimento do presidente Obama na TV.

Me parece um cinema pensado para a personagem, sua real preocupação: o horror em seu rosto, a necessidade de colocar uma máscara para ser capaz de bancar sua obsessão e aguentar aquilo tudo. No decorrer dos anos, ela até aparenta se acostumar. Mas o plano final desengana.

Na captura de Bin Laden, Bigelow, com muito talento e ritmo, busca um tom de realidade extrema: breu total, visões noturnas granuladas e esverdeadas, imagens de celular, silêncios, tiros secos, um distanciamento de clichês hollywoodianos. Quando Chega a Escuridão (Near Dark, 1987), também dirigido por Bigelow, poderia emprestar seu título a este seu último filme.

Sequer há um close em Bin Laden. O filme se recusa a vacilar nesses aspectos. Não americaniza a coisa toda, ainda que possa dizer algo a respeito do povo norte-americano. Ou não? Um anticlímax, para Bin Laden, que, no final das contas, acaba sendo só mais um corpo? Talvez seja a maneira de Bigelow resumir guerras: graúdos ou não, são apenas corpos. O verdadeiro "clímax" é uma lágrima completamente insegura e desoladora.

A Hora Mais Escura tem um irmão gêmeo: O Homem Mais Procurado do Mundo, de John Stockwell, que sabe-se lá quem vai assistir.

Lincoln

O homem Lincoln

Gosto do Spielberg lúcido. Lúcido, não necessariamente sério. Amistad era sério e trôpego. A Cor Púrpura era sério, porém alucinado com o dramalhão (tem coisas constrangedoras ali). Lincoln é bastante lúcido. Talvez porque Spielberg nunca estivesse tão próximo de John Ford, que tem o seu próprio filme sobre o presidente, A Mocidade de Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939).

Um dos emblemas do cinema norte-americano, da cultura de imagem dos Estados Unidos, Ford filmou parte da história do país, filmou westerns, fez o rosto de John Wayne. Spielberg às vezes tem um pouco dessa pegada, do ser essencialmente norte-americano, característica muito mais visível em Clint Eastwood, outro que poderia ter feito este filme, e até melhor.

Engraçado que muitos observaram positivamente o flerte com Ford, mas não o fizeram para enriquecer Cavalo de Guerra, um Spielberg rejeitado, mas que já tinha ali muito do diretor de Rastros de Ódio, emulando uma era antiga, aquela sensação de cinema-escola. E ele filma como poucos.

Aqui, a escola é dialoguista. O roteirista Tony Kushner é mais conhecido por Angels in America, minissérie de 2004 dirigida por Mike Nichols, mas na mesma época ele trabalhava no roteiro de Munique (2005), o último grande Spielberg e, infelizmente, um tanto esquecido.

O ritmo de Lincoln é ditado por diálogos incessantes. Filme de conversação, um longa de fôlego e copo d'água, o que pode cansar espectadores muito mais do que qualquer precisão da história dos Estados Unidos.

Situado em 1865, no pulsar da Guerra Civil, não é exatamente uma cinebiografia. Como se portasse uma pinça, a história é delimitada pelos dias em torno da votação responsável por decretar o fim da escravidão nos EUA, política liderada pelo então presidente Abraham Lincoln, aqui interpretado com aquela exatidão esperada de Daniel Day-Lewis, ator fenomenal. Ele é, mais uma vez, favorito ao Oscar. Se vencer, será seu terceiro.

No gogó, Spielberg parece visualizar um filme sombrio (no sentido de "sombras" mesmo) durante horas de negociações, acertos e politicagens. Tem um olho incrível para a beleza dos planos, mesmo quando lhe parecem exigir simplicidade. Lincoln entre cortinas, à beira de uma janela, é bela imagem. É um sujeito alto, presidente varapau, estatura ricamente explorada por Spielberg, ao ponto de nutrir curioso estranhamento em determinadas cenas. Numa discussão com a esposa (Sally Field), momento que melhor repercute o tema paterno, tão caro ao cineasta, um autor, espaço para discorrer melodrama dos bons, montagem e posicionamento de câmera fazem da larga diferença de altura entre o casal um elemento de tensão e ameaça, ainda que Lincoln seja figura de extrema gentileza. Perto dele, a mulher lembra uma boneca de pano.

Essa relação com o físico do personagem é dos pontos mais interessantes do filme. A TV e um certo excesso de cinema de planos fechado nos habituaram a pensar atuação como rosto, a cinematografia do close, das feições, esquecendo a importância do corpo como um todo e sua reação ao espaço. A serenidade de Lincoln e suas raras explosões, mas que são quase inteiramente controladas e pensadas (o levantar da mão antes de bater numa mesa), estão no tempo que Day-Lewis leva para se mover, na precisão do caminhar, nas costas levemente curvadas.

Sem falar nada, Lincoln é um senhor de respeito, com claros anos já vividos e abatidos, cansados. Emana importância sem que haja a necessidade de qualquer uma das várias aproximações que Spielberg faz de seu rosto quando começa a dizer ou pensar algo relevante (neste filme, essa assinatura é quase um cacoete). Munido de cartola, isso permite a Lincoln uma assinatura visual que precede tanto homem quanto presidente, uma marca capturada pelo filme, sua silhueta e sua sombra no chão anunciando sua chegada ou sua partida. Tão emblemático que o filme se recusa a mostrá-lo atingido, caído. Prefere imortalizá-lo na chama de uma vela.

Por fim, é uma obra bastante capaz de superar a sensação "de americanos para americanos". A burocracia política do país fica atrás da noção de bipartidarismo. A bem da verdade, Spielberg é até bem didático naquilo que interessa. Republicanos e, principalmente, democratas (à época, eles representavam a visão conservadora, contrários a abolição da escravatura) quase possuem alvos na testa, e a cena dos votos é filmada e montada como uma disputa de pênaltis.

Lincoln, o filme, é mais tradicional que Django Livre, mas ambos se arquitetam sobre um mesmo grande tema humanista. Na dúvida, o personagem de Tommy Lee Jones praticamente desenha essa filosofia em sua última cena, até meio boba, mas, ok, passa o recado.

O Lado Bom da Vida

Filme de autoajuda

Oito indicações ao Oscar. Por quê? Temos aqui algo muito próximo de uma comédia romântica convencional, para não dizer nula. E talvez seja. A incerteza é por conta de momentos um pouco mais pesados, violência doméstica, mas nada que tire o foco do romance banal. Que se revela banal, como qualquer outro romancezinho que poderia estrear no meio do ano e ninguém daria muita bola. Tem até beijo final com câmera girando em torno do casal. Russell (Três Reis, I ♥ Huckabees) entrou de vez no medíocre.

Porém, há uma tentativa de distinguir o amor: Pat e Tiffany, o casal principal  (Bradley Cooper e Jennifer Lawrence, excelentes juntos), são bipolares, emotivamente aleatórios, ambos jovens e com casamentos já destruídos. Ele, internado após episódio de agressão, precisa lidar com o fato de que sua esposa não o quer mais. Ela, depois da vida acontecer com muita dureza, resolve se entregar a um período de lascividade como válvula de escape, transando com vários e várias. Isso é contado, não mostrado, e são alguns dos melhores momentos de Lawrence.

Não vejo nada de mais em Jacki Weaver e De Niro aqui, mas Lawrence e Cooper são o acerto. Hollywood a descobriu cedo, e a mesma Hollywood o descobriu com um pouco de atraso. Bons e bonitos, e cada vez mais caros.

Aliás, me incomoda como o filme não consegue tirar muito proveito do fato de que tem mãos um dos casais mais bonitos da indústria atual. São atraentes, e, não menos importante, vendidos e fotografados desta maneira. As cenas dos ensaios de dança, por exemplo, valorizam o corpo de Lawrence, filmada com sensualidade. Os dois personagens, na sensibilidade de suas emoções, tem de lidar com famílias, amigos e situações delicadas, mas nenhuma outra pessoa surge seduzida pela beleza de algum deles, o que me pareceria interessante, pela forma como são construídos na tela: belos e socialmente desastrosos. Os homens que procuram Tiffany não a procuram porque ela é linda, e sim porque ela era "fácil".

A tarefa dos dois é driblar o passado. Até aí, ok. Mas O Lado Bom da Vida, tão interessante a princípio, ruma para lugares comuns e parece se resumir a algumas lições de autoajuda. Essas mensagens de superação ganham a embalagem da cultura norte-americana das apostas (concentrada em jogos de Futebol Americano, um pano de fundo que Robert De Niro se esforça para não deixar cair) e a de uma competição de dança, elemento inusitado do roteiro.

Talvez o segredo seja assistir sem expectativas. Mas com oito indicações ao Oscar e um diretor até então minimamente interessante, como evitar?

Argo

Narrativa clássica e feitiçarias

Terceiro longa de Affleck, este Argo já é encarado como a consagração definitiva do ator-diretor, a ser selada com o provável Oscar de Melhor Filme. Particularmente, prefiro seus dois anteriores, Medo da Verdade (Gone Baby Gone, 2007) e Atração Perigosa (The Town, 2010). São todos, porém, filmes de alguma forma modestos, que exprimem um gosto pelo filmar.

Filme bem comportado, Argo é um bom thriller político, passado em 1979. É baseado no caso real em que uma crise política no Irã (explicadinha numa introdução que, literalmente, desenha para o espectador) faz com que seis norte-americanos tenham de se manter escondidos no país.

Uma operação entre a CIA e o governo canadense é montada para o resgate. Liderado por Tony Mendez (Ben Affleck), o plano parece tirado da cartola de um mágico circense: com a ajuda de Hollywood - muito mais de seu imaginário, na verdade -, fingir a produção do filme sci-fi B "Argo", que teria locações no Irã. Os norte-americanos sairiam de lá disfarçados de profissionais da indústria cinematográfica.

Brincadeiras com superficialidades hollywoodianas, todas elas asseguradas por John Goodman e Alan Arkin, tem espaço interessante, mas Argo é um filme esperto. Ben Affleck o constrói como se tomasse tabuada da narrativa hollywoodiana clássica. É extremamente tradicional e muito bem executado nesse sentido. Penso não ser exagero enxergar em Affleck um grande herdeiro de Clint Eastwood, grande referência do classicismo norte-americano das últimas décadas.

Tudo está lá: os personagens secundários cuja resolução final pouco ou nada interessa; a esfera maior (política) e a esfera menor (relação entre Mendez e o filho); o jargão ("Argo-fuck-yourself", que logo vira uma piadinha chata); o deadline delimitadíssimo e repleto de obstáculos "ocasionais" no percurso; a montagem paralela; o final que reforça de vez a importância da família, e por aí vai. Ou seja, o esqueleto da narrativa clássica, colocado no papel por David Bordwell, é seguido à risca.

Quando vi o filme, me interessou a maneira como parecia, acima de tudo, respirar cinema. A elaboração do projeto "Argo" é o que há de melhor. Próximo ao fim, numa sala de interrogatório, o ponteiro do relógio correndo, um personagem salva toda a operação ao explicar, com sons, storyboards e alguma paixão de menino, o roteiro da produção espacial a um sisudo militar iraniano.

A cena parece criada para homenagear a magia do cinema, seu poder sobre a imaginação das pessoas e, talvez mais importante, a importância de se contar histórias (o cerne do longa de Affleck?). Por outro lado, pensada depois, é também uma espécie de feitiço, maracutaia do sábio pra cima do ingênuo, algo meio Tom & Jerry. O amigo Saymon sentiu o mesmo, mas infelizmente não escreveu nada no Esperando Godard, limitando-se a comentar no Facebook, o que também me levou a repensar a cena.

Os Miseráveis (2012)

Cinema torcicolo

O que Hollywood viu nesse Tom Hooper, afinal, para investir tanto no cara? Está aquém até mesmo da ala mais mambembe da indústria, com seus Ron Howard, Taylor Hackford, Marc Forster e, tirando uma ou outra coisa, o atual Ridley Scott, só pra começar. Após ser laureado pela Academia por O Discurso do Rei (2010), mediocridade já cheia de vícios visuais, lhe entregaram esse Os Miseráveis, adaptação de um musical da Broadway, que por sua vez é baseado no romance de Victor Hugo (há uma edição linda da Cosac Naify no Brasil, inclusive). A produção concorre a oito Oscar, incluindo Melhor Filme.

Justiça seja feita, temos aqui um musical consideravelmente ousado. As canções não se dedicam apenas a sequências especiais de música e dança, sendo quase todas as falas movidas pelo canto. Embora o gênero, assim como o western, tenha encontrado novos batimentos cardíacos em Hollywood (Moulin Rouge, Chicago, Nine, Sweeney Todd...), um musical integral talvez pareça um passo maior que a perna para alguns espectadores.

Na França pós-Revolução, as pessoas soltam a voz para contar a história de Jean Valjean (Hugh Jackman), condenado à prisão por ter roubado um pedaço de pão. Quebra sua liberdade condicional para, arrependido, construir nova vida, mais digna e próspera. Será, porém, perseguido anos a fio por Javert (Russell Crowe, cantando gripado, aparentemente), inspetor da polícia, personificação da Lei. Como palco dessa caça, todo um cenário de pobreza e desespero que cercava a população do país, que terá em Fantine (Anne Hathaway) sua maior representante e, para Valjean, uma mártir pessoal. Muita sofridão, com as músicas procurando uma espécie de catarse constante.

Uma dica dada por amigos é a de abandonar a sessão assim que Hathaway sai de cena. Considerando que o melhor momento de Jackman acontece antes dela aparecer, faz certo sentido. Favorita ao Oscar de Atriz Coadjuvante, ela está mesmo uma coisa espetacular. É seu pequeno tour de force.

Mal dirigido ou não, essa musicalidade infinita é o que há de mais interessante e, enquanto projeto, ninguém poderia acusá-lo, hoje, de mesmice. Tendo passado uma semana em cartaz, o que se percebe no público em geral é uma certa preguiça do conceito levado ao extremo, por quase três horas. "Insuportável", ouvi dizer de três pessoas diferentes. Também achei, sobretudo da metade em diante. Não por esse acúmulo de cantoria, mas por ser um filme horroroso, feio de olhar. Inacreditável dizer isso, mas até dá pra pensar que Rob Marshall, coreógrafo de montagem (Chicago), faria algo bem menos cansativo. Tom Hooper me parece ser simplesmente catastrófico.

Três longas, dois deles cheios de indicações e holofotes, tem-se a impressão de Hooper já virar uma piada. Profissional empanturrado de manias estéticas irritantes, sugere uma aleatoriedade nas escolhas de suas imagens. Entre seus cacoetes, closes imensos nos rostos, a lente distorcida enfeiando tudo, desfocando até o corpo (ver principal número de Hathaway, por exemplo, um embaço que chega a fragilizar o fato de ser um plano-sequência), deixando os atores com a estranha impressão de usarem máscaras de si mesmos. Ou então filmando-os como bustos de bronze parados em algum lado da tela, contra um fundo vazio e sem foco, aquela sensação de terem borrifado litros de colírio na nossa cara. Deve ser frustrante para uma equipe de direção de arte, seu trabalho escondido por rostos inflados e planos nublados.

Hopper também gosta de inclinar o enquadramento, outro tique abominável (ver imagem acima). E como gosta. Não existe uma cena em que não exista um... dois... três planos tortos. Com câmera corcunda e manca, o filme lembra um quadro mal pregado na parede. Hooper, cineasta torcicolo.

Este senhor tem um Oscar de melhor direção.

Temporada de Oscar

Indicados

Esqueci da data das indicações ao Oscar. Não sei se isso revela um crescente desinteresse pela premiação (ranhetice de novas idades, talvez), o qual eu ainda estaria negando, ou se é consequência de um janeiro mentalmente ocupado. Aposto no segundo. O do ano passado foi até bem interessante, premiando O Artista, ainda que previsivelmente previsível.

O que dizer das indicações deste ano, comentando meio às cegas, sem ter visto a maioria dos filmes?

Spielberg: Lincoln é o mais nomeado, com 12 indicações. Sempre entrarei num Spielberg com olhos e ouvidos gulosos, mesmo quando é vendido por trailers bocejos, como os deste. O Cavalo de Guerra (2011), do qual ninguém gostou, eu achei lindão e bem honrado como "cinema das antigas". E é um cara de algumas obras-primas na carreira, a começar por Tubarão.

Haneke: eu costumo chamar Michael Haneke de "o cineasta oficial do mal-estar da civilização". Gênio contemporâneo, passou perto de ser canneado e oscarizado na mesma temporada, com A Fita Branca (que tratarei de rever assim que terminar a leitura de Hitler, de Ian Kershaw). O mesmo pode acontecer agora, seu novo filme, vencedor da última Palma de Ouro, agora com Melhor Filme, Diretor, Atriz, Roteiro e, claro, Produção Estrangeira... Para um cineasta versado no amargo e no incômodo, seu Amour sugeriria algo... terno em sua carreira? Deste eu fiz questão de ler pouco a respeito antes de finalmente assistir. Talvez seja justamente um reconhecimento da faceta amarga e incômoda do amor. Não seria o primeiro, mas seria o primeiro comentário de Haneke sobre tal sentimento.

Os Miseráveis: o trailer é bom. Tom Hooper e seu O Discurso do Rei me dão preguiça, no entanto. Hollywood tem apostado grande no sujeito, algo na linha funcionário do mês. O filme tem 157 minutos e tentarei me limpar de preconceitos.

Hugh Jackman: muito bom ver Jackman indicado. Gosto dele, bastante. Subestimado em O Grande Truque, superou rápido aqueles filmecos que o usavam como bonitão da vez (Alguém Como Você, Kate & Leopold, A Senha - Swordfish, Van Helsing, só o estrume escorrendo...). Seu Wolverine também já deu, mas disso ele não escapa, com mais dois vindo por aí. Arriscou com Aronofsky, Woody Allen e Baz Luhrman. Torço para que interprete Clint Eastwood numa cinebiografia futura.

Ah, sim: não vai ganhar.

Paul Thomas Anderson: Anderson, Tarantino, Fincher... o clube dos "maior que tudo isso", a serem premiados daqui umas décadas, que nem Scorsese.

Ben Affleck e Ang Lee: curto esses dois (Affleck como diretor, apenas), mas não curti tanto assim Argo e As Aventuras de Pi. São filmes com algumas muletas: o de Affleck, pegando a narrativa clássica como se fosse uma tabuada, coisa que ele domina, mas este que é tido como seu maior acerto me parece menos interessante que seus outros dois; o de Ang Lee tem a liçãozona de moral, um encontro com Deus que me pareceu ter mais gordura do que o filme - que gosto - consegue suportar.

Lista completa dos indicados no site do Oscar.

Amigo André também pitacou as indicações em seu blog. Haneke também significa muito pra ele.

Oscar 2012

Nada de apostas para o Oscar deste ano. Sem muita paciência. A premiação acontece hoje à noite e talvez seja, desde que passei a acompanhar anualmente, lá na minha mais jovem adolescência, a única em que ainda não vi o franco favorito. O Artista, provável grande vencedor do evento, não estreou nos cinemas de Goiânia.

O filme - mudo, francês, de Michel Hazanavicius, aparentemente um feito muito bonito e interessante - não conseguiu uma sessão que seja na cidade, apesar de suas 10 indicações ao ouro de Hollywood. Talvez aconteça depois de ganhar seu quinhão de estatuetas, mas ainda assim um talvez. De todo modo, parece ser um filme capaz de se estranhar com a massa dos plexes de shopping. Uma pena.

O Homem que Mudou o Jogo (concorre a Filme e outras categorias) e Drive (Refn levou Direção em Cannes e concorre em Som no Oscar) também não ganharam salas por aqui. São filmes que, de uma forma ou de outra, alimentam a cada vez mais preciosa vontade de serem vistos primeiramente no cinema (porque os filmes estão aí, simplesmente... "aí"), desejo dependente de distribuição, de mercado. Goiânia ainda tem dessas.

Meia-noite em Paris já é um dos meus Woody Allens favoritos e já falei dele aqui. Filme de escolhas e de amores, bem ao gosto de seu autor. Dentre os indicados a Melhor Filme que vi, é o meu preferido.


A Árvore da Vida me parece ser o tipo de filme que pode melhorar na revisão, embora seu aspecto glutão, de querer demais uma imensidão de ambições, seja muito forte. Gosto mais do que desgosto, tendo um pequeno prazer de (tentar) enxergar nele uma obra muito mais simples, sob um olhar ousado pelo qual tenho respeito.

Alexander Payne não me disse muita coisa dessa vez. Quando vi Sideways, visualizei tendo o DVD aqui em casa (e tenho). Quando vi Os Descendentes, no cinema, dei um sorrisinho (porque o filme é, no fim das contas, agradável; mas uma sombra também é agradável) e voltei pra casa pensando em como Payne resolveu arranjar dois ou três liquidificadores para suas mensagens, lições, metáforas etc. Mas gosto de Clooney ali.

Quanto a Cavalo de Guerra, acho que sou um dos poucos que gostam muito do filme, um dos Spielbergs mais rejeitados desde O Terminal, pelo visto. Spielberg, grandíssimo autor, emulando Ford, pintando um céu de E o Vento Levou, passando a figura do judeu, do excluído, para o corpo equino, e filmando tudo isso com boa parte da sua capacidade de impressionar. Bom demais. Tenho mais imagens de Cavalo de Guerra na cabeça do que de As Aventuras de Tintim.

E, por fim, ao menos consegui assistir a A Invenção de Hugo Cabret legendado, o que parece ser um tipo de cópia não tão fácil de ser encontrada na distribuição brasileira. Antes da sessão, todos os trailers eram dublados, deixando sempre aquela sensação de que, por mais bem produzidos que sejam, é como se a dublagem te vendesse filmes amadores. Scorseses dublados? Prefiro que fiquem no zoológico.

* por uma questão de registro, digo aqui que gosto mais de Millenium - O Homem que Não Amava as Mulheres do que qualquer um aí de cima. Mais um Fincher pelo qual sou apaixonado.